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par Matt Heller 

Zack Reaves, arrangeur et violoncelliste basé à Los Angeles, s’est récemment découvert une nouvelle corde à son arc : celle d’organisateur. Les musiciens se produisant lors des concerts Candlelight étaient confrontés à des changements alarmants en matière de rémunération et de conditions de travail. Ils n’avaient ni représentation collective, ni voix pour se faire entendre, jusqu’à ce que Zack prenne les choses en main. J’ai interviewé Zack par courriel; il m’a envoyé ses réponses le 31 mars. La situation aura peut-être évolué au moment où vous lirez ces lignes.

Matt Heller : Malgré l’ambiance sympa et le marketing qui entourent Candlelight, il semblerait que les musiciens en soient la véritable force motrice. Pouvez-vous nous parler un peu de votre travail et du fonctionnement de Candlelight?

Zack Reaves : Je travaille avec Candlelight depuis 2021, d’abord en tant qu’arrangeur chargé de créer des versions de haute qualité de morceaux pour quatuor à cordes dans presque tous les genres imaginables. J’ai ensuite commencé à donner des concerts en Californie du Sud en 2022. À ce jour, j’ai écrit environ 80 arrangements pour quatuor à cordes pour la série, qui ont été interprétés par des musiciens du monde entier, et j’ai moi-même participé à plus de 200 concerts Candlelight. Si vous avez déjà joué lors d’un concert Candlelight, il y a de fortes chances que vous ayez interprété certains de mes arrangements ! Le fait que des musiciens incroyables du monde entier interprètent mon travail et le fassent d’une manière qui touche de nouveaux publics a été l’un des développements les plus passionnants de ma carrière.

Le fonctionnement de Candlelight varie un peu d’une ville à l’autre, ainsi qu’entre les différents pays. Aux États-Unis, les artistes travaillent principalement par l’intermédiaire d’agences de sous-traitance qui facilitent la communication entre les dirigeants de Fever (la société qui produit Candlelight) et les musiciens de chaque ville. Je suis engagé à la fois pour les concerts et pour les arrangements par l’intermédiaire de ces sous-traitants, qui gèrent une grande partie du travail d’organisation. Ce sont les musiciens eux-mêmes qui déterminent la qualité artistique des concerts : nous organisons nos propres répétitions et prenons nos propres décisions musicales, tout comme un ensemble de musique de chambre traditionnel, mais tout le répertoire est déterminé par Fever et les sous-traitants.

Fever a récemment annoncé des changements importants concernant la rémunération des répétitions et d’autres conditions de travail. Qu’ont signifié ces changements pour les interprètes de Candlelight?

Au cours de l’année écoulée, plusieurs changements ont été apportés au fonctionnement de la série de concerts Candlelight. Les changements initiaux étaient mineurs, mais ils ont fini par prendre de l’ampleur. Le principal problème, et ce qui a véritablement motivé les efforts de syndicalisation parmi les musiciens, a été un changement dans la structure de rémunération introduit en janvier de cette année.

Auparavant, nous avions un barème et une structure de rémunération en place depuis plusieurs années, qui tenaient compte de différents scénarios de représentation et de répétition en fonction de la familiarité du personnel avec un programme donné. Le lancement d’un nouveau programme s’accompagnait de deux répétitions rémunérées, et les cas de remplacement de musiciens comprenaient une répétition à un tarif réduit, mais lorsque tous les musiciens connaissaient bien le programme, aucune répétition n’était nécessaire. Les honoraires de représentation variaient également selon que les musiciens devaient jouer le même programme deux fois au cours d’une soirée (tarif réduit) ou deux programmes différents (tarif majoré).

La motivation de Fever pour changer cela était compréhensible, car les besoins en répétitions variaient d’un concert à l’autre, les montants des rémunérations étaient incohérents et les scénarios de remplacement entraînaient souvent des frais imprévus. L’organisation souhaitait simplifier sa comptabilité en introduisant un tarif forfaitaire pour toutes les prestations, ce qui signifiait que les répétitions et les prestations seraient désormais regroupées. Le problème, cependant, c'est que le tarif forfaitaire proposé entraînait une baisse significative des rémunérations pour les musiciens aux États-Unis et au Canada.

Outre la structure salariale, plusieurs autres préoccupations s’étaient progressivement accumulées. Tout d’abord, de nombreux musiciens avaient remarqué une baisse de la qualité des arrangements proposés. Dans un souci de réduction des coûts, les arrangements étaient de plus en plus souvent confiés à des arrangeurs prêts à travailler à moindre coût, mais dont les productions présentaient non seulement des lacunes stylistiques, mais aussi des erreurs techniques et de notation. Cela a entraîné une charge de travail supplémentaire considérable pour les musiciens sur le terrain, qui devaient réviser eux-mêmes les arrangements afin de maintenir la qualité de leurs prestations.

Un autre problème concernait la durée des programmes. Les concerts sont censés durer une heure, y compris le temps où les musiciens s’expriment depuis la scène pour se présenter et présenter la musique, mais les nouveaux programmes dépassaient régulièrement cette limite de temps de manière assez significative.

Il y avait également la question des enregistrements d’archives des concerts. Fever avait commencé à enregistrer les représentations à des fins d’examen interne — par exemple pour enquêter sur une mauvaise critique du public ou une circonstance inhabituelle — et la plupart des musiciens n’y voyaient généralement pas d’inconvénient. Cependant, nous demandions un contrat mis à jour qui définisse clairement à quelles fins ces enregistrements pouvaient ou ne pouvaient pas être utilisés. Nos préoccupations portaient notamment sur l’utilisation à des fins de marketing, la commercialisation, et surtout, la possibilité que les enregistrements soient utilisés pour la formation et le développement de l’IA. Notre demande initiale de révision du contrat est restée sans réponse de la part de Fever. Depuis que nous avons rendu cette information publique, les musiciens ont l’attention de Fever. La structure de rémunération a été rétablie aux tarifs précédents, mais bon nombre des autres problèmes restent en suspens.

Organiser un groupe diversifié de musiciens à travers tout le continent n’est pas une mince affaire. Comment avez-vous réussi à le faire?

Les premiers efforts d’organisation ont été un véritable tourbillon de réunions, de courriels et d’appels téléphoniques pendant plusieurs semaines. Tout a commencé lorsque j’ai publié un message sur Instagram soulignant les changements apportés par Fever et annonçant que je suspendrais tout nouvel arrangement pour la série jusqu’à ce que ces préoccupations soient prises en compte. Ce message est très vite devenu viral, étant vu plus de 200 000 fois et récoltant plus de 6 500 « likes » en seulement quelques jours!

Ensuite, des musiciens ont commencé à me contacter sur Instagram pour me demander comment ils pouvaient s’impliquer. Des sous-traitants m’ont également contacté, et j’ai même reçu un appel téléphonique directement de Fever. Je ne vais pas prétendre que je n’étais pas nerveux lorsque j’ai publié ce premier message. J’avais vraiment peur de perdre du travail et de subir d’autres formes de représailles. Mais j’en étais arrivé à un point où je ne voulais plus que ma musique serve à développer un programme qui, à mes yeux, profitait des musiciens mêmes qui en sont l’âme. Les bougies et le marketing sont peut-être un excellent moyen d’attirer les gens, mais ce sont les musiciens qui font que le public reste et revient. 

Au cours de ces quelques semaines, grâce à toutes ces réunions et à tous ces courriels, j’ai pu entrer en contact avec des musiciens dans pratiquement tous les grands marchés des États-Unis et du Canada. Nous avons désormais une cinquantaine de représentants qui aident à faire passer les préoccupations des musiciens dans leurs communautés, et qui leur transmettent également des informations. Il est important que chacun ait le sentiment d’avoir son mot à dire dans cette affaire.

Quelle a été la réaction à votre travail jusqu’à présent? 

La réaction a été absolument incroyable, et c’est ce qui m’a le plus motivé à poursuivre ce combat. J’ai reçu des messages de musiciens non seulement de toute l’Amérique du Nord, mais aussi du monde entier qui avaient eux aussi été frustrés par leurs expériences — et dans presque tous les cas, leur situation était pire que celle des musiciens américains et canadiens, notamment en matière de rémunération.

À travers tout cela, j’ai appris que les musiciens aux États-Unis et au Canada étaient les seuls au monde à percevoir une rémunération pour les répétitions. À ma connaissance, les musiciens en Europe, en Amérique du Sud, en Asie et en Australie n’ont jamais reçu de rémunération pour les répétitions et ont toujours été payés à un tarif forfaitaire inférieur à ce que nous gagnons ici. J’espère que le fait de révéler ces informations donnera également aux musiciens d’autres pays le courage de se mobiliser et d’exiger un traitement plus équitable.

Ce qui a été le plus encourageant, c’est que Fever communique avec moi et avec les musiciens en général de façon semi-régulière — pour la première fois, vraiment. Ils ne veulent clairement pas de publicité négative autour d’un programme aussi réussi, et ils sont très rapidement revenus à notre ancien taux de rémunération et à notre ancienne structure salariale. Nous espérons qu’à l’avenir, nous pourrons obtenir une augmentation salariale qui tienne compte du coût de la vie pour les musiciens partout dans le monde. Mais pour l’instant, le simple fait d’avoir poussé une entreprise valant 2 milliards de dollars à reculer sur sa proposition constitue déjà une grande victoire.

Ils prennent également des mesures pour répondre à certaines préoccupations autres que la rémunération, bien que ce soit un processus plus long. Je pense que Candlelight a connu un tel succès si rapidement que Fever n’a jamais vraiment pris le temps de s’arrêter pour réfléchir à la manière de le rendre encore meilleur et plus durable. Le mouvement d’organisation des musiciens a finalement imposé ce moment de réflexion, et je suis optimiste quant à la direction que cela prendra.

Quelles sont les priorités des musiciens de Candlelight pour l’avenir?

Je pense que les réactions que nous avons reçues le montrent clairement : les musiciens de Candlelight souhaitent sincèrement que ce projet soit couronné de succès à long terme. Non seulement il a constitué une source de travail régulier pour les musiciens du monde entier, mais il a également offert une occasion unique de faire découvrir la musique de chambre à un public plus large grâce à des genres non classiques comme la pop, le rock et le hip-hop (ainsi qu’à des programmes classiques). Et grâce à la nature intime et unique de la musique de chambre, le public peut également créer un lien avec nous en tant qu’individus. Nous avons le sentiment de faire véritablement partie de quelque chose de spécial en tissant des liens avec des publics et des segments de population que les musiciens classiques ont toujours eu du mal à atteindre depuis, enfin, toujours.

Nous voulons donc nous assurer que notre passion pour ce projet soit récompensée, et non exploitée. Nous espérons pouvoir améliorer suffisamment les conditions de travail pour en faire un véritable parcours professionnel viable à long terme pour les musiciens qui rendent tout cela possible.

Merci pour tout votre travail ! Y a-t-il autre chose que vous aimeriez dire à un groupe de musiciens d’orchestre canadiens qui sont curieux et peut-être un peu jaloux du « buzz » que Candlelight a créé?

C’est compréhensible d’être sceptique — ou peut-être même un peu jaloux — face à l’engouement suscité par Candlelight. Et nous pouvons tous reconnaître que Fever a commis des erreurs dans la mise en œuvre de certaines de ses stratégies, notamment en ce qui concerne la prise en charge de ses musiciens et de son personnel. Mais je crois aussi qu’ils ont mis le doigt sur quelque chose de spécial auquel nous devrions tous prêter attention. C’est tout à fait remarquable ce qu’ils ont réussi à accomplir avec une publicité assez simple et, honnêtement, un concept assez simple. Ils ont compris qu’en créant une esthétique unique avec des tonnes de bougies sur scène et en adaptant le concept aux réseaux sociaux, ils pouvaient remplir régulièrement les salles de concert.

Mon opinion, c’est que même si nous devons toujours respecter l’histoire et les traditions de notre art, nous devons aussi chercher constamment des moyens de rendre l’expérience du concert pertinente pour le présent et pour l’avenir. J’espère que les ensembles et les organisations classiques pourront s’inspirer de ce que Fever a bien fait, et l’adapter de manière authentique à leurs propres musiciens et à leur identité institutionnelle, tout en créant quelque chose qui reflète véritablement ce que les gens recherchent dans une expérience de concert au XXIᵉ siècle.

Toucher de nouveaux publics a été une de mes passions tout au long de ma carrière, et cela m’inquiète lorsque des musiciens ou des organisations campent sur leurs positions et s’obstinent à faire les choses comme elles ont toujours été faites, malgré les changements sociaux et technologiques évidents dans le monde. Je pense également que c’est souvent dans les périodes d’incertitude et de bouleversements que naissent les meilleures formes d’art et de créativité. L’histoire nous montre que, chaque fois que les artistes sont confrontés à un défi, nous évoluons. Je soupçonne que l’ère numérique ne fera pas exception.

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Bonjour, 

Je vous contacte pour vous faire part des nouvelles exigences importantes en matière de permis qui pourraient vous concerner si vous achetez ou vendez des produits fabriqués à partir de bois de pernambouc, également connu sous le nom de bois du Brésil (Paubrasilia echinata) dont l’achat ou la vente de tels produits implique un passage des frontières internationales. Le bois de Pernambouc est souvent utilisé pour fabriquer des pièces et des accessoires pour les instruments de musique à cordes, notamment des archets de haute qualité. 

Les nouvelles exigences en matière de permis sont entrées en vigueur le 5 mars 2026. 

Le bois de pernambouc provient d'une espèce d'arbre en voie de disparition. Les nouvelles règles, mises en place dans le cadre de la Convention sur le commerce international des espèces de faune et de flore sauvages menacées d’extinction (CITES), permettront de surveiller et de contrôler le commerce de ce bois afin de réduire le risque d'extinction de l'espèce.

Principaux changements

1. Les permis CITES sont désormais obligatoires pour tout commerce international

• Un permis de la CITES est obligatoire pour toute activité commerciale internationale impliquant le bois de pernambouc. Cela inclut l'achat, la vente ou l'échange d'articles, qu'ils soient finis ou non.
• L'exemption précédente pour la réexportation d'instruments de musique finis, d'accessoires et de pièces à des fins commerciales ne s’applique plus.

2. Interdiction du commerce sur le bois récolté après 2007

Le commerce international du bois de pernambouc prélevé dans la nature (code source CITES W) depuis le 13 septembre 2007 est maintenant interdit. Il s'agit de la date à laquelle l'espèce a été inscrite pour la première fois à la CITES.

Le commerce international n'est autorisé, moyennant un permis, que si :

• le bois a été récolté avant le 13 septembre 2007 (ce qu'on appelle « pré-convention ») et
• la personne qui demande le permis peut le prouver

Si vous ne pouvez pas prouver que le bois est pré-convention :

• aucun permis CITES ne peut être délivré
• l'article ne peut pas être commercialisé à l'échelle internationale
• l'article ne peut être commercialisé qu'au Canada.

3.    Voyages et utilisation à des fins non commerciales : aucun permis requis

Vous n'avez PAS besoin d'un permis CITES pour les voyages internationaux ou l'expédition à l’étranger d'instruments de musique, d'accessoires et de pièces finis contenant du bois de pernambouc si :

• le déplacement est effectué pour l'une des raisons non commerciales suivantes:
  • une performance (rémunérée ou non rémunérée)
  • un usage personnel
  • une exposition
  • un prêt 
  • un concours
  • l’enseignement
  • une évaluation
  • une réparation
• ET lorsque l'article se trouve en dehors du pays de résidence habituel du propriétaire :
  • la propriété de l'article ne change pas
  • l'article n'est pas vendu, transféré ou cédé

Cette exemption de permis permet aux musiciens, aux organisations et aux particuliers de voyager ou d'expédier des articles fabriqués en bois de pernambouc (tels que des archets) en dehors du pays sans permis, à condition que les raisons ci-dessus soient remplies.

Permis de la CITES

• Importation au Canada : Vous devez être en possession d'un permis d'exportation de la CITESdélivré par l'autorité CITES du pays de provenance de l'article.
• Réexportation à partir du Canada : Vous devez être en possession d'un certificat de réexportation de la CITES délivré par l'autorité CITES canadienne.

Vous devez être en possession des permis CITES nécessaires avant d’importer ou d’exporter des articles. Ces permis doivent être vérifiés (validés) par un agent des services frontaliers à la fois au point de sortie (pour les articles quittant le pays) et au point d'entrée (pour les articles entrant dans le pays). Les permis ne peuvent pas être délivrés après coup. Si vous ne disposez pas du permis approprié, les agents frontaliers peuvent saisir l'article et vous ne pourrez pas obtenir de permis par la suite pour le récupérer.

Pour plus d'informations sur les permis CITEScanadiens, y compris où et comment présenter une demande, veuillez consulter la page Permis pour le commerce d’espèces protégées - Canada.ca.

Contactez-nous :

Si vous avez des questions d'ordre général sur la CITES ou les nouvelles exigences, vous pouvez nous contacter à l'adresse suivante : This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it..

Si vous avez des questions au sujet des permis ou des enregistrements en vertu de la Convention sur le commerce international des espèces de faune et de flore sauvages menacées d’extinction (CITES), ou si vous souhaitez obtenir de l’aide pour remplir les formulaires de demande de permis de la CITES, veuillez contacter la CITES Canada – Organe de gestion :

• par courriel à This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it., ou
• par téléphone à 1-855-869-8670

Cordialement,  

Caroline Ladanowski;  

Directrice, Division de la gestion de la faune et des affaires réglementaires,

Service canadien de la faune

Environnement et Changement climatique Canada | Gouvernement du Canada 

351, boulevard Saint-Joseph, 13^e étage, Gatineau (Québec)  K1A 0H3 

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En tout temps, jusqu’à la moitié des orchestres membres de l’OMOSC sont en négociation. Conclure une nouvelle entente collective est un processus qui peut souvent prendre un an, voire plus. Nos équipes de négociation, généralement composées de musiciens bénévoles et de responsables de sections locales, méritent donc toute notre reconnaissance et notre appréciation. 

Au cours des derniers mois, les orchestres suivants ont ratifié de nouvelles ententes :  le Victoria Symphony, le Winnipeg Symphony,le Calgary Philharmonic, l’Orchestre du Ballet national du Canada, le Regina Symphony et l’Orchestre Symphonique de Québec (OSQ). Voici quelques faits saillants des nouveaux contrats :

• La plupart de ces ententes prévoient de modestes augmentations de salaires, souvent de 3 à 4 % par an. Aucun orchestre n'a accepté de baisse de salaire. 
• De nombreux orchestres ont abordé les politiques en matière de santé et de congés de maladie à la suite de la pandémie. Le Victoria Symphony a précisé que les congés de maladie peuvent être pris pour s'occuper d'un membre de la famille malade.
• Les processus liés à la permanence ont été au centre des préoccupations du Calgary Philharmonic, de l'OSQ et de l’Orchestre du Ballet national, qui ont indiqué que les changements apportés sont fondés sur les modèles proposés par la Division des services symphoniques (DSS) de l'AFM.
• L'OSQ et le Calgary Philharmonic ont tous deux mis à jour leurs codes vestimentaires afin d'offrir plus d'options et de supprimer les exigences obsolètes.

Les comptes rendus de ces ententes nous permettent de partager les présents points saillants parmi d’autres, mais ils ne peuvent offrir qu'un bref résumé des changements et de leurs motivations. Si vous avez des questions, nous vous encourageons à les poser au délégué d'un autre orchestre de l’OMOSC ou à un membre de son comité de négociation. Le personnel de la DSS peut être une excellente ressource lors de vos recherches sur les meilleures pratiques en matière de formulation des ententes collectives.

Veuillez consulter le Centre des ressources du service symphonique pour consulter les comptes rendus des ententes. Vous devrez ouvrir une session en tant que membre de l'AFM pour accéder au site. 

Nous remercions tous les comités de négociation pour leur travail soutenu, ainsi que les délégués et les membres des comités de négociation pour leur aide dans la compilation de ces rapports. 

par Matt Heller, secrétaire de l'OMOSC

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Voici le premier bulletin de l'OMOSC pour la saison 2025-2026. Il marque une transition, car à l'avenir, Una Voce sera un peu plus court (présentant trois ou quatre articles au lieu de cinq ou six) et plus régulier, avec trois ou quatre parutions par saison. 

Nous passons également à un format exclusivement en ligne. Ainsi, après un premier extrait de chaque article, vous remarquerez un lien indiquant « lire la suite » qui vous mènera à l'article complet sur le site Web de l'OMOSC. Nous ne publierons plus de format PDF imprimable.

Pourquoi ce changement? Principalement pour rendre Una Voce plus actuel et plus pertinent. Aussi, comme rédacteur en chef, je veux passer moins de temps à créer des PDF et plus de temps à compiler des contenus intéressants et utiles; puis à les faire traduire pour les diffuser le plus rapidement possible. 

À ce propos, vous trouverez ci-dessous :

• Une « date à retenir » pour la Conférence de l'OMOSC 2026, du 11 au 14 août à Winnipeg, par Bob Fraser. Bien que le processus de planification n'en soit qu'à ses débuts, notre objectif consiste à organiser une conférence pertinente pour tous nos membres qui permette de partager des idées et des stratégies qui auront un impact positif sur votre orchestre.
• Des bulletins d'information provenant de l'ensemble de l'OMOSC, compilés par nos délégués et nos vaillants négociateurs. L'amélioration des normes et des conditions de travail est au cœur des activités de l'OMOSC. 
• Une infographie sur les diapasons des orchestres, au cas où le sujet excite votre curiosité. Les délégués de l'OMOSC partagent fréquemment toutes sortes de renseignements, et j'ai trouvé que c’était une exemple intéressant de cette pratique.
• Tamsin Lorraine Johnston nous parle des écrans et des arts. Tamsin a été la deuxième vice-présidente de l'OMOSC jusqu'à l'été dernier, et elle a toujours des idées et des points de vue intéressants et stimulants. 

De fait, c’est l'article de Tamsin qui m'a fait penser aux délais de réponse dans ce monde où les communications numériques se multiplient. Ce serait un bon sujet pour une chronique sur les bonne manières et l’étiquette, mais ce n’est pas ce que j’ai envie de faire. Je trouve plutôt que le sujet soulève toutes sortes de questions intéressantes.

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Les arts du spectacle jouent un rôle crucial dans la société contemporaine comme rempart contre l’intrusion des écrans et des applications dans tous les aspects de notre vie. À l’instar des livres et autres supports de lecture, les spectacles de musique et de danse inspirent la narration. Entrer dans une salle de spectacle, participer à différents échanges sociaux et finalement s’asseoir pour assister à une représentation que partageront de nombreux autres spectateurs permet de vivre une expérience à la fois personnelle et collective.

Nous vivons dans un monde numérique. Presque tout le monde a un téléphone intelligent, c’est-à-dire un ordinateur puissant qu’on garde sur soi en tout temps; et, jamais bien loin, des tablettes et des portables qui communiquent avec nos téléphones. À la maison, d’autres appareils se connectent à Internet et à nos téléphones pour organiser notre vie : thermostats, réfrigérateurs, sonnettes, lumières. Les appareils électroménagers ordinaires sont devenus « intelligents », prétendant nous simplifier la vie et nous laisser plus de temps libre.

En théorie, confier des tâches routinières à la technologie devrait dégager une voie vers la créativité et l’épanouissement personnel, avec des moments pour s’occuper de nous et pour passer du temps avec nos proches. En réalité, même si nous avons banni l’ennui et la solitude, en cherchant à optimiser chaque aspect de notre vie, nous nous retrouvons avec l’esprit plus occupé que jamais.

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Cet été marquera le cinquantième anniversaire de la première Conférence de l'OMOSC et de la formation de son premier conseil exécutif. Cet événement d'une journée s'est tenu à l'hôtel Triumph de Toronto, le 15 août 1976. Je ne trouve pas beaucoup d'information en ligne au sujet de cet hôtel, qui n'existe plus aujourd'hui, si ce n'est qu'il disposait d'une discothèque appelée « Canary Cottage » (il y a sûrement une histoire intéressante derrière ce nom). 

L'OMOSC a été la troisième association de musiciens à voir le jour au sein de l'AFM. La première a été l’International Conference of Symphony and Opera Musicians (ICSOM), en 1962. Elle a été suivie par la Recording Musicians Association, en 1969. À cette époque, l'Orchestre symphonique de Toronto était membre de l'ICSOM,  d'où le nom « international ». Or, les fondateurs de l'OMOSC, Ruth Budd et Sam Levine, estimaient tous deux qu'un regroupement canadien s’imposait pour représenter notre propre milieu orchestral. Les débuts de l'OMOSC ont pris la forme de symposiums d'une journée organisés dans le cadre de la Conférence canadienne de l'AFM, la réunion annuelle des responsables de toutes les sections locales canadiennes de l'AFM (que nous appelons parfois aujourd'hui la Fédération canadienne des musiciens [FCM]). Bien que ces symposiums aient été couronnés de succès, nos dirigeants ont estimé qu'une réunion organisée par les musiciens eux-mêmes, à une période où la plupart des orchestres étaient en pause estivale, serait la solution idéale.

Beaucoup d'entre vous qui lisez ces lignes n'étiez pas nés en 1976. J'avais dix ans à l'époque, et c'est à ce moment-là que j'ai eu mon premier contact avec l'orchestre professionnel le plus près de chez moi, le Winnipeg Symphony Orchestra. En 1976, les communications se faisaient soit par la poste, soit par téléphone (les conférences téléphoniques existaient, mais elles étaient extrêmement rares et coûteuses, tout comme les appels interurbains). Il est difficile d'imaginer ce monde aujourd'hui, même si l'utilisation généralisée d'Internet ne remonte qu'à 30 ans ou moins.

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Chaque jour, les délégués de l'OMOSC échangent des informations sur les pratiques, les normes et les enjeux qui touchent leurs orchestres. Nous lançons une rubrique mensuelle intitulée « Posez la question à un délégué de l'OMOSC », qui mettra en lumière certaines des informations qu'ils recueillent.

Question : Pourriez-vous m'indiquer à quel diapason s’accorde votre orchestre (440, 441, etc.)?

- Alex Conway, Winnipeg Symphony

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Cette année, la conférence de l’OMOSC se tiendra du 9 au 12 août à l’hôtel Hyatt Regency du centre-ville de Toronto.

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Una Voce, Juin 2025 : Point de mire - Engagement communautaire

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Una Voce, Juin 2025 : Point de mire - Engagement communautaire

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